Marmorkirkens musik
Ole Beuchert Olesens foredrag ved 'Golden Days'-arrangement i Frederiks Kirke, København, den 3. september 2002.

Det tidløse rum


For ca. en uge siden sad jeg i Det Kgl. Teater som tilskuer og tilhører til en opførelse af Richard Wagners opera "Tristan og Isolde". Det var en meget lang forestilling, og handlingen skred uendelig langsomt frem. En af de mest stillestående perioder skildrede, hvorledes en såret og elskovssyg Tristan lå og  ventede  på skibet med den elskede Isolde om bord, men om ventetiden nu var en halv eller en hel time eller mere endnu, var  jeg ikke i stand til at afgøre, og spørgsmålet bekymrede mig heller ikke. Tiden stod nærmest stille. Det var en overraskelse at komme ud på torvet bagefter og opleve, at der stadig kørte taxaer og blev solgt varme pølser. Jeg havde nemlig befundet mig i en tidslomme. Dels vidste jeg ikke, hvad klokken var, mens det hele stod på, dels var jeg slet ikke til stede i nutiden. Hvilken tidsalder jeg så befandt mig i, lod sig ikke sådan forklare. Jeg var jo heller ikke for alvor hensat til en fjern middelalder med stolte konger og blødende helte, og heller ikke til 1860'erne, hvor operaen blev skrevet, eller  1870'erne, hvor Det Kgl. Teater blev bygget - og hvor det moderne gennembrud i øvrigt just var brudt ud, hvilket man kan læse i årets Golden Days-publikationer.

Da jeg kom til bevidsthed igen, ude ved pølsevognen, gik det op for mig at der var to faktorer, der havde hjulpet mig godt på vej til denne oplevelse af tidløshed. Den ene var den langsomt strømmende og stærkt forførende musik, den anden var rummets arkitektur. Fornemmelsen af at sidde i et ældgammelt teater uden nogen konkret alder, i et og alt indrettet som ældgamle teatre nu en gang ser ud. Rummet og musikken spillede sammen og udrettede mirakler. Rummet i sig selv havde ikke haft denne magiske virkning, hvis scenen var blevet brugt til et foredrag eller lignende, og musikken havde ikke forført os på samme måde, hvis den var blevet spillet i en gymnastiksal eller aula.

I en af pauserne sad jeg og så mig om i rummet. Jeg fik øje på hofdamelogen - sådan hedder den vist, altså den der sidder modsat kongelogen. Jeg syntes den mindede mig om noget andet, jeg kendte. Og pludselig gik det op for mig, at den i sin stil og udformning har ganske meget til fælles med det gamle orgelpulpitur her i Marmorkirken.

Senere kom jeg til at tænke på, at det faktisk må have været nogle af de samme kulturkræfter, der var på spil, da Det kgl. Teater og Marmorkirken blev til. Begge steder ønskede man at skabe tidløse rum, med en aura af rodfæstet, gammel kultur, og begge steder havde musikken en central og uomgængelig betydning. Musik og arkitektur kan under visse omstændigheder indgår en kemisk forbindelse og skabe mirakler. Tidsmaskinen går i gang, vi forlader den timelige verden og lader os forføre.


Arvesølvet

Men et radikalt, moderne gennembrud... det mærker man nu ikke meget til her i Marmorkirken. Heller ikke i orgelfacaden, der er en fri fantasi over gamle italienske forbilleder.

Mon ikke forklaringen er, at der ganske vist var tale om en epoke, hvor et vældigt kulturelt gennembrud satte ind på flere fronter, men at den traditionelle, borgerlige kultur, som gennembrudet gik til angreb på, i første omgang konsoliderede sig og befæstede sine positioner? Kirken var i disse år under beskydning fra flere sider - radikale såvel som socialistiske, men dette skyldtes jo netop, at kirkeinstitutionen havde magt og kraft, indflydelse og tilhængere, og i den situation var der ingen tilskyndelse til at gøre sig moderne, opgive bastionerne og sælge ud af arvesølvet. Tværtimod blev sølvtøjet pudset en ekstra gang og det gamle bladguld fornyet.

Kirken oplevede i øvrigt også sit moderne gennembrud, men det indtraf med en generations forsinkelse. Det blev et ganske voldsomt opgør med den verdensfjernhed, som vi f.ex. kan opleve her i rummet. Man ønskede at pille pynten af kirken og gøre den ægte, ærlig, usminket og livsnær. Opgøret var grundlæggende af teologisk art, men det rettede sig ikke alene mod kirkens forkyndelse - det sigtede bredt, og det var ikke mindst kirkemusikken, der kom i ilden. Ifølge den ny ideologi skulle kirkemusikken være karsk og frisk og gerne lidt spartansk i sin karakter. Billedlig talt skulle al teaterplydset smides på møddingen, og kirken skulle ikke længere være arnested for smægtende religiøse drømmerier. Denne 'billedstorm' gik hårdt ud over næsten samtlige romantiske orgler, også her i Marmorkirken, hvor en ny tids orgelstil i 1963 fik sit gennembrud på væggen overfor.


Det gamle orgel

Det gamle orgel er fra 1894. Det er bygget af Knud Olsen i København og tegnet af Ferdinand Meldahl. Det ny orgel fra 1963 er bygget af Marcussen & Søn i Aabenraa og tegnet af Rolf Graae. Marcussen-orglet bliver flittigt brugt ved gudstjenester og koncerter, men Olsen-orglet har nu i 4 årtier stået som en ruin. For at spare lidt mammon tog man nemlig en del af dets piber og  genanvendte dem i det ny instrument - vel at mærke efter at have ombygget dem til ukendelighed, for man brød sig jo ikke om dem, som de var. Det vil dog trods alt være muligt at restaurere og rekonstruere det gamle orgel, og jeg håber at tiden snart er moden til et sådant projekt.


Svaneapoteket

Hvorfor fór man dog så hårdhændet frem mod det gamle orgel? spørger I sikkert. Svaret er, at man betragtede det som værdiløst. Sådan så man dengang på de fleste gamle orgler - med mindre de var virkelig gamle, dvs. fra før 1800. Det samme syn havde man på orglernes facader, og vi skal såmænd være glade for at man i 60'erne tog det hensyn at bygge det ny orgel et andet sted i kirken og lade det gamle stå, hvor det stod.

Jeg husker tydeligt, hvordan man i min studietid blandt yngre organister gjorde sig lystig over Marmorkirkens gamle orgelfacade. Den blev betragtet som ren kitsch, og gik på grund af sin udsmykning under øgenavnet 'Svaneapoteket'. Vi var den gang så indforståede med tidens asketiske orgelarkitektur, at vi ikke kunne forestille os, at en historiserende facade som denne kunne være et gyldigt udtryk for drømmen om skønhed, harmoni og kulturel rodfæstethed. Ovre i kirkens modsatte side kan man se et karakteristisk udtryk for efterkrigsårenes orgelarkitektur. Sådan skulle et anstændigt orgel se ud - uden pynt og pjank.

På den baggrund måtte vi naturligvis tage afstand fra Meldahls orgelfacade med dens gardiner, klunker, basuner, glansbilledengle og svømmende svaner. Først langt senere er jeg beskæmmet blevet opmærksom på at svanerne på orgelfacaden ikke er den tilfældige og lidt enfoldig staffage, jeg troede den var, men at svanen tværtimod det indlysende rigtige  motiv at gengive netop her i kirken - og  netop på orgelfacaden. Der er nemlig tale om et af de mest mest centrale dyresymboler i Grundtvigs poetiske univers, og det har intet med uskyldshvid idyl, stille skovsøer eller sterile apotekervarer at gøre. Svanen er et billede på den sande kristne, der kendes på sin frygtløshed over for det hinsidige - ifølge legenden synger svanen nemlig, når den mærker døden komme. Grundtvig har i et af sine digte ligefrem benyttet svanebilledet et sted, hvor han skriver om Frederik 5.s planer for Marmorkirken:

Rede han til Herrens Svane
bygge vil i Nordens Vange.


Så svanen er altså et symbol, der bør findes i dette rum, og det er selvfølgelig netop på orglet det skal have sin plads. Orglet skal jo ledsage alle 'svaneungernes' sangøvelser her i kirkens store runde svanerede.

For resten er Meldahls arbejde ikke nogen åndløs stilkopi, den er resultatet af omfattende studier, efterfulgt af et intenst, selvstændigt arbejde med stoffet. Jeg betragter den som en kærlighedserklæring til barokkens tøjlesløse italienske orgelarkitektur, og jeg noterer mig med fornøjelse en pudsig detalje: nemlig de halvt nedtrukne vatterede gardiner med flæser og kvaster. Det var nemlig ikke ualmindeligt i Italien, at man udstyrede orgelfacaderne med beskyttende rullegardiner, der kunne holde støv, fugle, flagermus og insekter på afstand. Disse gardiner blev selvfølgelig rullet fra, når orglerne skulle bruges.


Orglets ansigt

En orgelfacade bør selv være musik. Den bør have den virkning, at instrumentet - også når der ikke bliver spillet på det - udstråler noget af alt det, som orgelmusikken rummer: det storladne, det rige, det ophøjede, eller det sprælske, det uforudsigelige og det farvestrålende. Ikke nødvendigvis det hele på én gang, men facaden skal være det ansigt, som viser os, at personen er til stede, selv om hun muligvis tier lige for øjeblikket.

Kritikken af de historiserende orgelfacader fra slutningen af 1800-tallet gik bl.a. på, at de ikke var troværdige udtryk for deres egen tid, men gav sig ud for at være noget andet. Intet kan være mere misvisende: det historiserende var jo netop en af epokens mest karakteristiske udtryksformer - en fordybelse og genoplivelse af fordums pragt og herlighed og en bekendelse til den arv, som vores kultur hviler på.


Rued Langgaard

Vi kan ikke sidde her ved Marmorkirkens orgel uden at mindes en mand, der havde et ganske særligt og inderligt forhold til denne kirke og dens instrument. Hans navn er Rued Langgaard.

Det hele begyndte i 1896 eller 1897, da lille Rud [sic!] var tre år gammel - og Marmorkirken en smule yngre. I et interview fra 1921 fortæller han selv om den skelsættende begivenhed, det var for ham at komme ind i kirken og høre musik: 

"... den Oplevelse staar for mig som et himmelsk Syn. Jeg var tre Aar, min Mor tog mig med derind en Sommermorgen ... Den Dag fik jeg min Indvielse i Tonernes skønne Rige, og dér vilde jeg saa gerne, at mine Toner engang skulde lyde ... Den Kirke staar for mig som et kunstnerisk Udtryk for mine Længsler, mine Drømme ..."

Syv år gammel begyndte Rued Langgaard at spille orgel herinde, og fire år senere (da han kunne nå ned til pedalerne) debuterede han som koncertorganist på sit drømmeorgel med selveste Edvard Grieg blandt tilhørerne.

Livet igennem var kirken Rued Langgaards symbol og pant på den højeste salighed - et jordisk billede på det Himmelske Jerusalem. Langgaards verden befandt sig langt fra hovedstadens progressive kulturliv, men her i dette kirkerum kunne han søge tilflugt og etablere en mystisk forbindelse til tidløse, evige værdier.

I 1926 skrev Rued Langgaard tekst til en opera »Marmor«, hvori Marmorkirken forbindes med apokalyptiske visioner.

'Der fortælles her om den sidste store orgelkonge, som sidder foran det store orgel i Marmor-kirken og drømmer; han ser for sig, hvordan Menneskesønnen, der har en »paafaldende Lighed« med orgelmesteren, kommer igen og bliver forkastet, men genopstår, mens skøgen (Verden) bliver fordømt'.


På gensyn

... Nu burde vi have kunnet slutte besøget med at høre det gamle orgel spille, men det lader sig jo desværre ikke gøre. Lad os håbe, at vi kan mødes herinde en anden gylden gang og indhente det forsømte! 

Lidt om instrumenterne:
Det gamle orgel er bygget 1894 af Knud Olsen, København, og havde oprindelig 29 stemmer, 3 manualer og pedal. I 1918 blev orglet ombygget og udvidet af Immanuel Starup, København, og i 1942 installerede I. Starup & Søn elektrisk aktion i instrumentet. 11 af orglets 31 stemmer blev fjernet i forbindelse med bygningen af Marcussen-orglet 1964, hvortil man af besparelsesgrunde anvendte en del ældre, ombygget pibemateriale.
Det nye orgel er bygget 1963 af Marcussen & Søn, Aabenraa. Det har 51 stemmer, 4 manualer og pedal. 

Litteratur om Marmorkirken:
Danmarks Kirker, København By.

Litteratur om Rued Langgaards forhold til Marmorkirken:
Jørgen I. Jensen: Alle tings musik. I Dansk Musiktidsskrift, maj 1980.
Bent Viinholt Nielsen: Rued Langgaard. Biografi. København 1993.

 
© Ole Beuchert Olesen 2002.
Historicisme: Knud Olsen 1894. Arkitekt: Ferd. Meldahl.









© Ole Beuchert Olesen 2002.
'Det moderne gennembrud': Marcussen & Søn 1963. Arkitekt: Rolf Graae.





Knud Olsen.















© Ole Beuchert Olesen 2002.

Forsiden




© Musikmuseet / Ole Beuchert Olesen
Den Danske Orgelregistrant / The Danish Organ Registry